Музыка воды.

Попробую выложить здесь первый удачный, на мой взгляд, видеоролик. С камерой работать так и не научился, да и камера старенькая. Но мне тут важна идея. И при помощи монтажа, как мне кажется, её удалось донести.
Естественно - это любительство и не претендует ни на что кроме арт-общения...

БН-4.

Без названия.

БН-3.

Без названия. 

Картинка на самом деле маленькая очень...

Мой милый Санчо.

Мой милый Санчо.

БН-2.

Без названия...

Вариации на тему Ван-Гога.

Вариации на тему Ван-Гога.

Геодезические.

Геодезические.

Недосказанная сказка.

Недосказанная сказка.

Открытие Америки.

Открытие Америки.

Страж порога.

Страж порога.

БН-1.

Без названия...

Воплощение

Воплощение.

Композиция

Композиция.

Ритм.

Первая выкладываемая из моих древних работ по рисунку...

Называется РИТМ.

Строительный утеплитель Шелтер Эко Строй Акустик.

Строительный утеплитель Шелтер Эко Строй Акустик.

В связи с тем. что я ищу новые способы доставки экологичного материала для звукоизоляции нахожу не только новых поставщиков, но и новые материалы.

Из рекламы:

 "Данный строительный утеплитель представляет собой материал из 100 % синтетических волокон, которые термически  скреплены между собой. Данное скрепление волокон обеспечивает :

Неограниченный срок эксплуатации ( пожизненная гарантия);

 Стабильность геометрических размеров (материал не проседает со временем), есть возможность использовать утеплитель повторно;

Высокие теплоизоляционные свойства;                                                                       

При монтаже не требуется: защитная маска, перчатки, респиратор (не чешется, не колется);

Низкое  водопоглощение  (при намокании структура материала не разрушается);

Пожаробезопасен;

 Абсолютную  безопасность для человека (не выделяет едких веществ и пыли).

  

Описание Шелтер Эко Строй Акустик  (Л,120,6): толщина 50 мм, ширина листа 60 см, плотность 1000 грамм на 1 м2, 1 упаковка = 6 листов, 1 упаковка = 4,32 м2"

Отделочные работы-2.

Работал с дверным проёмом.

Это в одной комнате.

Это во второй. 

Замазывал швы герметиком. Шпатлевал. Зачищал (выравнивал). И грунтовал. Затем будут клеиться обои. Пока решили на дизайн внимания не обращать... Я в этом отношении вообще человек мало избалованный.))) Клеим старыми остатками...

Не все дырки меня устраивают - буду ещё немного заливать герметиком кой где перед поклейкой.

Оставшиеся ГВЛ-ки нарезал 600х1200 и второй размер 600х1900. Уже прикидываю использовать их на стелажики в своей комнате. Ну и бруски, те что остались, тоже. Заодно может быть решусь попробовать сделать из ГВЛ в конструкции стеллажей импровизированный резонатор Геймгольца. Но перед перфорированием планирую их армировать чем нито по всей плоскости. 

На стелажи не хватает уплотнителя из льна. Буду летом заказывать. И на прочую акустическую обработку тоже. И, похоже, перед тем как строить стеллажи, нужно будет сначала менять окно.

А сейчас хочу поставить на остатки старой коробки старое же дверное полотно.

Ну, и глобальная уборка, перенос мебели, чистка и перенос аквариумов (опять на временное место), монтаж проводки, установка компов... Ну, и глобальная задача - конструирование нового рабочего стола. Это вообще - отдельная песня.)))

Отделочные работы.

Ну что. Виден результат и конец работ не за горами...

Перекладины над дверным косяком будут. Нарезал и поклеил оставшимися крохами Акуфлекса.

Нынешний вид на нишу для системников со стороны прихожей.

Поклеили пока старыми бумажными обоями под дерево...

Заложил в металлопрофиль деревянные брус, отцентрировал и запенил.

Теперь вот поставил по месту над дверью...

Это вторая комната.

Поставил первый лист ГВЛ.

Набил льняным уплотнителем.

Поставил второй лист ГВЛ.

Аналогично лист ГВЛ и уплотнитель в другой комнате.

Тут кончился крепёж, да и время. вышло...

Интересно что после того как поставил этот аппендикс над дверным проёмом - заметно улучшилось стерео на колонках...

Завтра - крепёж докупить, поставить ГВЛ (и по бокам тоже).

Нарезать ГКЛ. замазать щели и отштукатурить.

.

Мысли про будущий стол.

Уже писал, что размышляю о компоновке моего будущего стола. Смотрю чужие фотки, пытаюсь обобщить варианты, проклассифицировать их и найти идеи, подходящие именно мне.

СРАЗУ ХОТЕЛ ИЗВИНИТЬСЯ ЗА ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЧУЖИХ ФОТОК, ОСОБЕННО С ПОРТАЛА RMM. 

Надеюсь использовать эти фото с пользой и на общее благо.

Постановка задачи:

Стол должен получиться не столько студийным, сколько универсальным. Кроме того, он должен содержать складывающиеся элементы, чтобы не мешал при просмотре фильмов и прослушивания музыки несколькими людьми. Но за основу предполагается использовать компоновку, использующуюся в студийной работе.

Просматривая фотки студийных столов доминирующей оказалась вот такая форма.

Дело, разумеется, не в пропорциях.

Имеются два основных уровня верхний и нижний. На верхнем уровне (I), обычно находятся мониторы ближней зоны. На нижнем (рабочем) уровне (II) производятся основные манипуляции, то есть это собственно столешница. Думаю, что наличие верхнего (меньшего по площади) уровня уменьшает отражение и от столешницы.

Для удобства на многих столах присутствует также диагональный элемент (III). Здесь находятся либо всевозможные приборы в рэковых стойках, либо это часть микшерного пульта на столах звукорежиссёров, либо видео мониторы.

И, наконец, ещё один элемент - удалённая задняя стенка (IV). Она содержит, обычно, мониторы дальнего поля, когда они вмонтированы в стену, и окошко в комнату исполнителей. Этот элемент не обязательно должен быть прямым.

Пронумеровал.

Далее хочется сказать про конкуренцию между MIDI-клавиатурой и клавиатурой для ПК. Площади на рабочем уровне (II) всегда не хватает, и это тогда, когда её рекомендуется вообще минимизировать, как у самолётов-невидимок Стелс. Иначе паразитные отражения могут сильно огорчить пользователя. Некуда даже чашку с чаем приткнуть... А тут клавиши!

Проблемка решается при наличии добавочной выдвижной полки (V).

Причём, на мой вкус, на неё лучше класть наиболее массивную и объёмную клавиатуру, то есть MIDI.

Многие музыканты норовят выделить место под MIDI клавиатуру сбоку, перпендикулярно основному рабочему месту. И хоть я и не сторонник подобной компоновки предполагая подобную потребность можно заменить выдвижную полку выкатным столиком.

Вот так как то, если рисовать схематически...

Вот компактная заводская реализация подобных выкатных столешниц. 

Есть некие основные требования к моему будущему столу, которые хочется реализовать.

1)Все основные клавиши и видео мониторы (ВМ) хотелось бы иметь на одной линии перед собой, чтобы не крутиться вместе с креслом по всякому поводу вправо-влево.

2)Естественно, аудио мониторы  (АМ) так же должны располагаться симметрично относительно этой прямой.

3)Справедливости ради, нужно добавить, что это прямая должна проходить по оси симметрии и самой контрольной комнаты. То есть, чтобы все имеющиеся стены и мебель располагались симметрично относительно этой прямой.

4)Поскольку жизнь, насыщенная звукорежиссёрской записью музыки мне пока не грозит, да и пультик у меня масенький, пульт не претендует на доминирующее положение и может располагаться сбоку. 

5)АМ должны располагаться с головой оператора в вершинах равностороннего треугольника.

6)ВМ  не должны стоять ближе АМ, то есть загораживать их собой.

7)В зонах первых отражений нужно поставить звукопоглощающие панели, причём так, чтобы в зеркале на месте расположения правой панели была видна левая колонка, а на месте расположения левой панели - правая.

8)Повторю, что наиболее массивные клавиши я хочу убрать на выдвижную полку или столешницу.

9)ВМ должны складываться и убираться.Про то как я это делал ранее можно найти ТУТ. 

10)Кроме того, ВМ должны иметь возможность как можно ближе выдвигаться на оператора, пусть и нарушая правило №6.

11)Повидимому, АМ дальней зоны у меня не будет, поэтому на стене будет располагаться исключительно "аналог окна"  40-дюймовый телевизор и центральная колонка от 5.0 аудиокомплекта.

12)Планирую АМ также располагать на подставках, которые могут менять положение. Пока не решил будут ли это напольные или настольные конструкции. 
Наверное есть ещё идеи, просто пока в голову они не приходят.
А дальше начинаются балансы.
Например между высотой стола и высотой полки под клавы.
Во-первых нужно чтобы было комфортно ногам и под стол заходили колени.
Во-вторых не хочется поднимать стол уж очень высоко, а клавиши опускать очень низко, чтобы не уставали кисти рук... Как это случилось с моим последним столом.

Между столешницей и высотой Первой (высокой) зоны. 
Например, у меня, когда я поднимаю колонки слишком высоко, вся стерео картинка уходит в потолок и над головой. Я уж не говорю о тембрах и рекомендациях,что ВЧ динамик должен находиться на уровне уха оператора.  
По глубине между самой дальней точкой (у меня это будет телевизор) и самой близкой - MIDI клавиши. Даже просто дотянуться до Дальней столешницы было непросто.
Потом, народ, смотревший мне через плечо ругался, что на TN-матрицах мониторов, стоящих под углом, ничего не видно.. Мне то было видно всё... Но я сидел близко и на высоком стуле. (Но это приводилок тому, что уставали кисти от низкого положения столешницы.) У меня было диагональное положение ВМ. Пытался уменьшить их высоту, чтобы удобно было смотреть в телевизор (использовался как ещё один ВМ "дальнего поля")))) И чтобы они не мешали звуку.

А перед тем была очень удобная конструкция с точки зрения того, что на неё всё влезало. Верхняя зона была мной сделана с выдвигающимися полками. На ней стояло всё, включая ВМ (не так как на рисунке - на верхней полке), но они оказывались сильно сверху, хотелось их всё время опустить. Из-за них было не видно телевизор. Они мешали АМ. Но как только я опускал их на рабочий уровень - все преимущества выдвижных полок и основной столешницы сразу съедались. 
Ну и основная проблема обоих конструкций - в раздвинутом состоянии она съедала в глубину непозволительно много места.

Захотелось оставить для истории.

"Исполнение музыкального произведения – это очень хрупкий процесс.
 И об этом следует задуматься перед тем, как делать со звуком ... всякие пакости."

Филипп Ньюэлл

О странностях брачного поведения у людей.

В процессе обсуждения на форуме удалось высказать мысль:
Есть странная особенность у животных. Защита своей территории. Можно называть это потребительством. Но человек вступающий в брачно-социальные отношения становится как бы не совсем хозяином себя самого, поскольку обязан давать гарантии. Есть много ритуалов обеспечения этих гарантий.
Территория семьи - это часть женской собственности. А мужчина - часть этой территории. И женщина в силу своей психоэнергетики является хранителем этой территории. А вот защитником этой территории обязан выступать мужчина.
Создание угрозы семье со стороны "своего мужчины" - воспринимается женщиной как нарушение брачного договора. И мужчина становится своим антиподом, то есть превращается из защитника в агрессора. А положиться в этом случае уже не на кого. Отсюда - паника. Отсюда так странно ведут себя мужчины в присутствии своих женщин. Они обязаны создать у женщины ощущение защищённости семейной психоэнергетической территории. 
Эти особенности так тонки и так непросто в них разобраться... Иногда, вот, приходится проговаривать...

Комната и волновые свойств звука.

Ещё одна цитата из Ньюэлла...

10.3 Контроль помещений

На рисунке 35 показаны различные частотные области, на которые влияют различные акустические особенности помещений. При контакте звуковой волны с объектом происходят три вещи: часть её проходит дальше, часть отражается и часть поглощается. То же происходит со светом, падающим на окно. Свет, который проходит в окно, передаётся через стекло. Если встать за окном, мы увидим себя на стекле; это, конечно же, отражение – свет отсылается назад туда, откуда он пришёл. Если мы откроем окно, то увидим, что в комнату попадает немного больше света, чем через стекло. Эта разница в освещённости минус количество света, отражённого назад к своему источнику, это свет, поглощаемый самим стеклом, который превращается в тепло.

Звук также подвержен диффузии и дифракции. Для диффузии у нас есть ещё одна аналогия со светом. Если мы в окнах установим замёрзшее стекло, то свет будет поступать, но не будет видно его источника, а в комнату будут отбрасываться лишь смутные тени. Диффузия перемешивает дискретные источники энергии и хорошо их рассеивает. Дифракция – это искривление звуковых волн, огибающих объекты, особенно с острыми углами. Дифракция происходит и со светом, который отклоняется (дифрагирует) вокруг граней непрозрачного тела. Дифракция световых волн, как и звуковых, зависит от частоты и создаёт эффект радуги, когда свет проходит сквозь узкую щель или обходит острый угол. В существовании параллелей между звуком и светом нет ничего странного, потому что оба примера связаны с распространением волн, ибо одни и те же законы распространения волн применимы и к электромагнитным световым и радиоволнам, и к акустическим звуковым волнам, и к волнам океана. Движение волн есть движение волн.

Но возвращаемся к рисунку 35. В помещении на высоких частотах звук является комбинацией прямого звука, зеркально отражённого от твёрдых поверхностей, рассеиваемого в результате диффузии и искривлённого в результате дифракции. Зеркальными называются отражения, которые возвращаются назад в комнату дискретными и нетронутыми. Зеркальное отражение даёт луч света, направленный на зеркало, но если его направить на лист бумаги, отражение будет рассеянным (этим приёмом пользуются фотографы для равномерного освещения объекта съёмки). То же и в акустике – в диапазоне, обозначенном на рисунке 35 буквой «С». В нём также проявляются эффекты дифракции (искривление волны вокруг объектов). Чуть раньше, в диапазоне «В», характеристика помещения, как правило, подчиняется гармоническим резонансам; при этом резонансная энергия может накладываться на прямую энергию, порождая неприятные резонансные «всплески». Их ещё называют «стоячими волнами», хотя термин «гармонические резонансы» здесь более уместен, так как существуют и совершенно безобидные стоячие волны. Во всех вышеописанных участках к прямому звуку добавляются различные эффекты: дифракционная, диффузная и отражённая энергия. В области, находящейся под влиянием гармонических резонансов, воспринимаемая частотная характеристика, как правило, имеет пики и провалы, образуя неровности в звучании определённых басовых нот. Об этом говорилось чуть раньше на примере разного поведения помещений на частоте 100 Hz.

Самая низкочастотная область на рисунке 35 – это зона давления. Она находится ниже частоты, длина полуволны которой больше самого протяжённого участка помещения. Вычисляется эта область очень просто:

          

                 

где:

f - верхний предел зоны давления

c - скорость звука в метрах за секунду

Lr - самый протяжённый участок комнаты, в метрах.

Итак, для нашей обычной комнаты размерами 5м x 4м x 3м верхний предел зоны давления составит:

                  

Ниже этого значения частотная характеристика будет очень гладкой, а характеристика комната/громкоговоритель будет представлять собой характеристику громкоговорителя, скорректированную нагрузкой и ограничениями, накладываемыми на неё помещением. Помните, что помещения являются сосудами под давлением точно так же, как и корпуса мониторов. И точно так же, как корпус создаёт нагрузку на громкоговоритель сзади, так и помещение создаёт нагрузку на него спереди. Итак, в зоне давления отсутствует всякое "вмешательство" со стороны помещения, поэтому частоты в зоне давления будут ниже по уровню, чем частоты в следующей зоне, где действует отражённая энергия.

10.3.1 Большие помещения

Первые гармонические резонансы помещений, как правило, чётко разделены по частотам, поэтому неотделанное помещение обладает характеристикой, более похожей на волнистую линию на рисунке 35, чем на более «правильную» характеристику в виде линии «усреднённой характеристики

помещения» на том же графике. Если помещение больше, то начальная частота возникновения гармонических резонансов опустится ниже – где-то до 17 Hz для 10-метровой комнаты; при этом опустится по частоте и верхний предел зоны давления. Гашение гармонических резонансов путём их поглощения позволяет снизить эффект «американских горок», накладываемый на частотную характеристику. Демпфирование в той или ной степени необходимо для любой контрольной комнаты, иначе изменение давления будет частотно- и позиционно-зависимым, а на резонансных частотах в комнате будет «зависать» энергия. В таких условиях, например, трудно понять, действительно ли во время прослушивания звук бас-бочки затухал так медленно, или же медленное затухание было следствием действия комнатных резонансов на этой частоте.

Позиционный эффект демонстрируется на рисунке 36, на котором показано распределение давления в помещении при распространении сигнала с частотой 70 Hz.

Более тёмные участки – это области превышения давления звука сверх нормы. Громкоговоритель и/или слушатель, находясь в более тёмных областях, генерирует или получает звуки гораздо более сильные в отличие от более светлых областей, где эти звуки содержат частоты, близкие к резонансу, в нашем случае - 70 Hz. Если в помещении проявляется только одна паразитная резонансная частота, то выравнивание частотной характеристики возможно путём переноса либо позиции прослушивания, либо позиции мониторов, либо и того и другого. Однако, из-за разных длин волн на разных частотах (если в помещении есть две или более паразитных резонансных частоты), данные схемы изменения давления в сторону повышения и в сторону понижения не будут совпадать позиционно. Выйдя из проблемной зоны на одной частоте, можно запросто попасть в проблемную зону на другой частоте.

Резонансный характер контролируемой области распространяется от верхнего предела зоны давления до частоты, обозначенной как f_L на рисунке 35, более известной как «частота большой комнаты». Её также можно рассчитать простым уравнением:

     

           

где:

K - константа SI (здесь: 2000)

V - объём помещения в кубометрах

RT₆₀ - время затухания в помещении на 60 dB, в секундах.

Для комнаты с размерами 5м x 4м x 3м, с RT₆₀ равным 1 секунде, верхний предел резонансной области будет составлять:

           

Таким образом, в нашей комнате с размерами 5м x 4м x 3м мы имеем склонный к гармоническим резонансам диапазон между 34 Hz и 258 Hz, или около этого. Это те частоты, обеспечить поглощение которых нужно прежде всего, если мы хотим более ровной частотной характеристики. В помещениях большего размера, где вдоволь места для обустройства поглощающих систем, решение этих вопросов значительно облегчается. Кроме того, в больших по размеру помещениях энергия отражений вынуждена проходить большие расстояния от источника до слушателя, она более разнесена во времени и затухает гораздо сильнее. Большие помещения также имеют большую по площади поверхность, которая может использоваться для поглощения частот, что тоже говорит в их пользу.

К слову, помещение с размерами l0м x 8м x 5м будет иметь объём 400 м³, а верхнюю границу зоны давления - на частоте 33 Hz. И если время реверберации RT₆₀ равно, скажем, 1,2 миллисекунды, то верхний предел резонансной области (f_L) составляет:

          

Как видите, в малых комнатах диапазон проявления гармонических резонансов гораздо шире, а их проявления – более неблагоприятные.

При определённых типах дизайна больших контрольных комнат временное и пространственное разделение сочетается с рассеивающей и поглощающей отделкой. Это создаёт очень приятную и совершенно равномерную акустику. Но коль длины волн и время первых отражений определяются постоянной скоростью звука, то такие концепции, которые основаны на некоторых психо-акустических принципах, часто "не вписываются" в помещения меньшего размера. Об этом упоминалось в первом абзаце в разделе 10.1.

10.4 Итоги

Хотя рассказанное в этой главе - мизер по сравнению с объёмом и сложностью данного вопроса, тем не менее, мы должны усвоить, что громкоговорители излучают звук очень неравномерно (к сожалению, совсем не так, как акустические инструменты), а помещения реагируют на их звучание тоже по-разному. В следующей главе попытаемся найти весьма эффективный способ решения этих проблем, чтобы добиться весьма высокой равномерности и чёткости мониторинга даже в малых помещениях площадью 14м² и объёмом 36 м³.

Для справок:

"МАСТЕРИНГ" из книги Филипа Ньюэлла – Project-студии.

Мне думается, что в этой главе содержится много такого, чему я был обрадован и что наверняка обрадует кого нибудь ещё. Решил поделиться.

Глава 8 Мастеринг.

Как правило, project-студии размещаются в плохо приспособленных помещениях и используют широкую гамму мониторов. Из-за того, что при проектировании таких студий акустические принципы обычно не соблюдаются, а специалисты – не привлекаются, условия мониторинга между разными контрольными комнатами очень отличаются. Такая изменчивость, но в несколько меньшей степени, существует и при переходе между элитными студиями.
Поэтому на каком-то этапе возникает потребность пропустить записи через руки людей, которые достаточно объективны в отношении того, что они слышат. Эти люди - мастеринг-инженеры. Они полезны не только как последнее звено контроля качества перед тиражированием записи, но и тем, что являются носителями ценного опыта, позволяющего «подогнать» записи из самых разных источников к неким стандартам тонального баланса.
Многое из вошедшего в эту главу было просто попыткой выяснить, существует ли какой-то общий консенсус среди мастеринг-инженеров в отношении предпочтений мониторных систем. Хотелось узнать, какую всё-таки модель мониторов предпочитают наилучшие мастеринговые студии для производства весьма достойных продуктов. На этом сделан особый упор в заявлении Джорджа Массенбурга, которое процитировано в 5-й главе, в том смысле, что мониторы или работают на конкретного человека или не работают вообще.
Я полагаю, что нечто подобное можно сказать и о теннисных ракетках. Не все чемпионы-теннисисты играют "наилучшей" ракеткой. Каждый из них пользуется той, которая помогает ему добиться наилучших результатов. Хотя в итоге всё сводится к навыкам и опыту игроков, а выбор ракетки состоит в том, чтобы выбрать ту, которая в наибольшей степени подходит под стиль игры конкретного спортсмена. Но на чемпионском уровне самой собой разумеется, что все ракетки должны быть высокого качества. В этом примере приводятся очень близкие параллели с мастеринг-инженерами и их выбором мониторных систем, хотя, как и в случае с теннисистами, именно мастерство пользующегося оборудованием человека является определяющим фактором для достижения хороших результатов.
Может показаться: а почему бы не сделать мастеринг на той же студии, где и производилась запись, особенно если там есть хорошие условия мониторинга и необходимое оборудование? Эта глава прояснит, почему даже самые опытные инженеры и продючеры предпочитают передавать свои записи в руки надёжных и опытных мастеринг-инженеров, даже если впоследствии в их записях никаких изменений не произошло. На то есть психологические, технические и творческие причины. Поэтому давайте сначала рассмотрим, как шло профессиональное развитие мастеринга и послушаем мудрые мысли знающих людей.

8.1 Развитие профессии

Мастеринг является последним звеном в цепи оценки качества записанной музыки перед отправкой в тираж. Раньше такая окончательная оценка давалась инженерами грамзаписи (disc-cutting engineers), часто совместно с инженерами звукозаписи и/или продюсерами, выполнявшими сведение. Нарезка диска имела больше ограничений, чем запись на ленту, причём самым важным ограничительным фактором было то, что можно «снять с диска». Именно поэтому было совершенно бессмысленно сводить запись, не представляя её звучания на "среднем проигрывателе", когда она в виде конечного продукта попадёт в магазины. Пластинки, на которых игла "прыгает", могли привести фирмы звукозаписи к громадным издержкам из-за возврата дисков и из-за негативного влияния на репутацию исполнителя. Инженеры грамзаписи знали, насколько далеко мог «уходить» продюсер в плане общего уровня, стерео эффектов, подъёма низких и высоких частот и ряда других ограничительных факторов до того, когда могут появиться проблемы. Инженеры звукозаписи, продюсеры и инженеры грамзаписи часто образовывали очень тесные рабочие сообщества, а из коллективов, которым удавалось добиться наилучших обоюдосогласованных компромиссов, обычно возникали компании.
С появлением кассет добавился ещё один ряд ограничений из-за ограничительных факторов процесса ускоренного копирования. Но обычно то, что хорошо воспроизводилось на проигрывателе среднего качества, так же хорошо записывалось и на кассету.
Однако с недавних пор превалирующим носителем стал компакт-диск, возможности воспроизведения которого по качеству почти не уступают студийным. Тем самым бремя ограничений по чувствительности переместилось на бытовую акустику и усилители.

8.1.1 Недостатки винила

При нарезке грампластинок основными проблемами всегда были высокие уровни низких частот и несовпадающие по фазе сигналы. Если низкочастотный сигнал (например, бас-бочку и бас-гитару) спанорамировать в центр микса, это приведёт к поперечному перемещению режущей головки рекордера. Чем больше низких частот, тем дальше должны быть разнесены соседние канавки записи, т.к. большое количество низких частот приводит к повышенному «вилянию» дорожек. Если их не разнести на достаточное расстояние друг от друга, появится риск «столкновения» соседних канавок. А так как
суммарное время звучания диска зависит от количества «канавок на дюйм», то высокие уровни низких частот и определяют общее время звучания диска. Чтобы получить около 20 минут звучания на одной стороне 12-дюймового диска, приходилось снижать общий уровень, чтобы в каждый дюйм поместилось большее число дорожек. С другой стороны, уровень сигнала был ограничен поверхностным шумом, который мог погубить слабые сигналы.
Так как диск вращается с постоянной скоростью (33 1/3 оборотов в минуту), линейная скорость иглы по отношению к поверхности диска постепенно снижается по мере приближения к центру диска. На каком-то расстоянии от лейбла пластинки (а если точнее, перед точкой срабатывания системы автостопа большинства проигрывателей) канавки с музыкальным сигналом уже не нарезаются. Но иногда, в зависимости от требуемой точности музыкального сигнала в конце пластинки, необходимо остановиться достаточно далеко от лейбла или точки срабатывания автостопа, так как из-за постепенного снижения линейной скорости иглы нельзя обеспечить воспроизведение какой-то особенности звукового сигнала.
Я часто сожалею, что виниловый диск не был стандартизован для нарезки канавки от центра наружу (т.е. наоборот), т.к. это лучше бы подходило для многих музыкальных произведений с тихим началом и грохотом в конце. Вообще-то диски с началом от центра всё-таки применялись для записи радиопередач вплоть до послевоенных лет, но возобладала всё же другая система. После нефтяного кризиса 1973 года первичный винил сильно подорожал, поэтому в больших объёмах начали использовать вторичное виниловое сырьё. Примерно в то же время прессы с ручной загрузкой начали заменять более быстрой технологией литья под давлением. Вместо равномерно распределяемой на матрицах крошки из первичного винила и нагреваемых паром прессов, на которых диск получался однородным, начали закачивать вторичное виниловое сырье через центр уже закрытых прессов. Шлак и окалина скапливались впереди растекающегося винила, поэтому по краю диска (в районе входной канавки) винил получался наиболее загрязнённым. Из-за этого в канавках, которые находятся у края диска, и в которых более высокая линейная скорость иглы позволяет более эффективно обеспечивать высокоуровневые импульсы, сигналы, записанные с высоким уровнем, могут подавить поверхностный шум, возникающий из-за низкого качества винила, т.е. внешние дорожки намного лучше воспроизводят громкие сигналы. Запись более тихого начала музыкальных композиций или менее критичного музыкального сигнала лучше бы получилась поближе к центру пластинки, где отношение сигнал/шум намного лучше, учитывая пониженную скорость движения иглы по звуковой дорожке. Как бы то ни было, но запись на дисках идет снаружи вовнутрь, поэтому инженерам грамзаписи пришлось очень скрупулёзно разбираться в возможных ограничениях и выполнять нарезку дисков с большой долей осторожности и компромисса.
Высокий уровень не совпадающих по фазе сигналов, особенно низкочастотных и резко спанорамированных в одну сторону микса, приводит к большой амплитуде вертикального хода режущей головки рекордера. Максимальная глубина прорезания должна быть настроена так, чтобы, с одной стороны, записывающий резец не сломался, ударившись об алюминиевую основу матрицы пластинки, а с другой стороны, чтобы верхний предел не приходился на уровень, на котором звуковая дорожка уже перестаёт существовать (когда резец уже не соприкасается с ацетатной поверхностью). Но и это не всё. Так как головки звукоснимателей имеют иглу (со своей массой и инерционностью), нельзя позволить резкого вертикального подъёма в дорожке, т.к. игла может взлететь в воздух и продолжать двигаться по своей собственной траектории, выйдя из-под контроля дорожки. Снимать переходные импульсные сигналы очень высокого уровня могут только самые совершенные головки звукоснимателей. Из-за этих ограничений компромисс с бытовой техникой означал, что меломанам, слушающим хорошо продаваемый диск, придётся смириться с утраченным в некоторой степени потенциальным качеством.
В вышеизложенных абзацах я только коснулся некоторых проблем, с которыми приходилось сталкиваться инженерам грамзаписи. Чтобы добиться наилучшего общего компромиссного варианта для идущего в продажу диска, нужно было учитывать огромное количество факторов. Да, инженеры механической записи были в значительной степени формалистами. Но им приходилось ими быть! Они были настолько зажаты физическими ограничениями, что у них не оставалось места для творческих изысков, так часто обнаруживаемых в работах инженеров звукозаписи и продюсеров. Работа инженеров грамзаписи всегда проходила на грани риска, что магазины и заводы грамзаписи вернут назад им их работу. Поэтому они никогда не допускали таких «творческих» выходок, как персонал студий звукозаписи. Более того, резцы всегда были настолько же тонкими, насколько и дорогими. В те дни «вылетевший» резец по стоимости равнялся трём-четырём месячным зарплатам инженера грамзаписи. Поэтому к работе на станках допускались только хорошо обученные профессионалы. А это автоматически гарантировало контроль качества на последнем этапе «парочкой весьма опытных ушей».
При работе с компакт-дисками подобных ограничений не существует, поэтому мастер-лента может записываться без каких-либо компромиссов перед конечным носителем. Однако исчезновение диктуемых винилом ограничений привело к некоей вседозволенности. Появилась возможность отправлять студийные ленты прямиком на заводы грамзаписи, что, в свою очередь, привело к всеобщему невежеству в отношении многих потенциальных проблем. Помните, что когда винил выступал с качестве ограничительного фактора, он тем самым защищал слабость бытовой аппаратуры. А исчезновение ограничений привело к выплескиванию на прилавки некачественной продукции. Дисциплина, навязываемая винилом, стала хорошим учителем для специалистов звукозаписи предыдущих поколений.

8.1.2 Жизнь после винила

Во времена винила взаимопроникновение каналов было около 30dBs, поэтому звук круто отпанорамированной влево на мастер-ленте гитары «просачивался» в правый канал где-то при 30 dB. У аналоговой магнитной ленты разделение каналов находится на уровне порядка 60-80 dBs, поэтому при таком панорамировании «просачивание» в правый канал будет на уровне не выше шума ленты. У цифровых носителей разделение между каналами абсолютно полное.
При прослушивании через громкоговорители Вы возможно и не заметите радикальных изменений в звуке, но в наушниках жёстко спанорамированные сигналы звучат бедно, звук теряет «мясо». Просачивание звука в грампластинках обеспечивало достаточный перекрёстный сигнал, который делал звучание (например, той же гитары) полновесным. Следовательно, жёсткое панорамирование инструментов, которое возможно в наши дни, выглядит неразумным, поскольку такой баланс окажется неприемлемым для наушников. Перекрестный сигнал в небольшом количестве не повлияет на восприятие через громкоговорители, но обеспечит полновесность правого и левого каналов при прослушивании через наушники. Это понятно опытным мастеринг-инженерам, но в студиях сейчас об этом редко задумываются.
Одновременно с уходом винила в небытие возникла масса процессоров эффектов. Многие из них используют фазовые эффекты и разнообразные задержки, которые могут создавать противофазный элемент в общем миксе, особенно если это стереоэффекты. Я считаю, что всё вышеизложенное объясняет, почему многие современные записи звучат неестественно жёстко. Во времена винила это исправлялось ещё до стадии механической записи, но сейчас такие ограничения редко «срабатывают». Во избежание всеобщего хаоса должен хоть кто-то следить за такими вещами, и в наши дни - это работа мастеринг-инженеров.

8.1.3 Пришествие мастеринг-инженеров

Многие из нынешних мастеринг-инженеров ранее были или являются сейчас (при необходимости) инженерами грамзаписи. Они обучались тем дисциплинам, которые позволяют добиться наилучших характеристик от любого носителя, для которого они выполняют мастеринг, или же наилучшего компромисса, если речь идет о многоформатных выпусках. В годы винила продукция пропускалась через уши этих людей в обязательном порядке, поскольку немногие инженеры звукозаписи за последние 25 лет были способны "нарезать" диски самостоятельно. Более "отстранённая" и возможно более объективная оценка со стороны этих людей была ещё одной вполне обоснованной проверкой, гарантирующей качество. Они слушали как бы ушами покупателей пластинок, не зная об экспериментаторских находках в процессе записи; в то же время они могли предложить дельный совет как специалисты.
Я хорошо помню, как мне приходилось делать по пять-шесть сведений, каждый раз внося всё более тонкие коррективы, пока не получался окончательно приемлемый микс. На коробке из-под плёнок я отмечал моменты, которые делали предыдущие миксы непригодными: "Пиано приглушено на 1 dB сильнее, чем следует", "Гитара затухает слишком медленно" и т.д. Спустя полгода я слушал все миксы, не отдавая предпочтения ни одному из них. Но тогда, находясь в напряжении процесса сведения, будучи зацикленным на мелочах, я был убеждён, что первые миксы были непригодными. Как видите, более нейтральное мнение о своей работе у меня сложилось только спустя полгода. То же самое пользующийся Вашим доверием мастеринг-инженер может сделать немедленно.
С точки зрения техники, в настоящее время, когда многие студии звукозаписи имеют всё необходимое редактирующее оборудование для того, чтобы выпустить законченную цифровую (или аналоговую) мастер-запись, нет абсолютной нужды в услугах мастеринг-инженера. Однако существует сильная диспропорция мониторных условий, изменяющихся от студии к студии. Ещё хуже – засилье самоучек в индустрии звукозаписи. Поэтому нее удивительно, что, ставя один за другим компакт-диски на своей hi-fi системе, приходится бесконечно подстраивать регуляторы тембра, чтобы добиться относительного баланса между нижними и верхними частотами. Конечно, тональный баланс, который слышен на многих CD – это совсем не то, чего добивались сводившие их люди, т.к. отклонения на них настолько велики, что в это просто трудно поверить.

8.2 Разные пути к одинаковому результату

Мастеринг-инженеры изо дня в день прослушивают очень широкий ассортимент продукции, поэтому у них есть чутьё на «нормальный» баланс. Они могут быстро предупредить продюсеров, музыкантов и инженеров звукозаписи о любой «ненормальности» в выполняемых записях. Рассматриваться может спектральный баланс, непривычная жёсткость, проблемы совместимости наушников, уровни компрессии и ещё что угодно. Необходимо попытаться исправить все проблемы до того, как они перекочуют на заводы грамзаписи или в магазины. Мастеринг-инженеры могут быть неким островком надёжности в океане хаоса. Однако так же, как нельзя слушать чужими ушами, так и нельзя диктовать, какие мониторные системы лучше всего подходят. Их опыт в принятии решений по оборудованию, которое хорошо работает для них – вот та комбинация, на которую будут полагаться их клиенты. Они могут использовать мониторы, которые для некоторых людей могут звучать чересчур ярко или наоборот, могут использовать и системы с более мягким звучанием. Здесь важна не абсолютная работа мониторов, а то, насколько они информативны для каждого мастеринг-инженера. Уместно
заметить, что мониторы, которые они используют в работе, звучат, как правило, совсем по-другому, чем колонки, которые они же используют для собственного удовольствия дома.
По ходу работы с записью требования к мониторным системам в плане потенциальной нагрузочной способности постепенно снижаются: сначала запись с использованием больших мониторов, затем сведение, мастеринг и, наконец, до бытового уровня. Это не абсолютное правило, поскольку иногда относительно небольшие мониторы или даже большие системы мониторов используются на протяжении всего процесса. Но общая тенденция именно такова.
Мастеринг - это последний шанс «выловить» какие-либо проблемы до того, как запись уйдет в продажу. Это как бы связующее звено между процессом записи, со всеми его художественными находками, с одной стороны, и покупателями пластинок, с другой. Покупатели просто хотят наслаждаться музыкой, ничего не зная обо всех "важных" вопросах или вопросах "жизни и смерти", которые иногда в студиях звукозаписи выходят за рамки всякого смысла.
Лично я люблю делать мастеринг на двух мониторных системах, одна из которых отличается очень высокой степенью нейтральности звука, а другая по своим характеристикам приближается к обычной бытовой аппаратуре. Первой системой я пользуюсь, чтобы "выслушать" дефекты. Прозрачность, открытость, передача нюансов для меня важнее, нежели абсолютное единообразие амплитудно-частотных характеристик. Переключение на бытовую систему помогает мне судить об общем балансе инструментов. Из-за разницы в диапазонах амплитудно-частотных характеристик бытовых систем вместе с широкими различиями в мнениях продюсеров, инженеров и музыкантов в отношении того, какой баланс частот является оптимальным, точный баланс, которому я отдаю предпочтение, чаще всего основывается на его соответствии для данного типа музыки.
Если бы я слушал миксы, сведённые для подготовленных слушателей, или классическую музыку, то доверял бы своим ушам лишь в случае использования «правильной» мониторной системы. При записи музыки для более широкой публики свои условия уже диктуют коммерческие реалии. Попытки скомпенсировать тональный баланс в музыке такого типа могут оказаться неразумными, даже если уровень низких частот кажется неестественно завышенным, как например, в танцевальной музыке.
Однако, довольно уже о моих личных взглядах. Я ведь не мастеринг-инженер. Тем не менее, всё сказанное основывается на моём более чем 30-летнем опыте работы в сфере звукозаписи и работе с самыми лучшими мастеринг-инженерами Великобритании, Европы и США. Но даже сейчас у меня есть золотое правило: никогда ничего не делать одному. Перед отправкой материала в тираж я всегда пропускаю его через ещё одну "пару ушей", которым я доверяю. Давайте рассмотрим мнения двух ведущих мастеринг-инженеров.
После окончания сведения записанного мной живого классического фортепианного концерта, я передал мастер-ленты в руки Майка Брауна на студии "CTS" в Лондоне, что дало мне прекрасную возможность обсудить с ним его взгляды, поэтому давайте послушаем его.
МБ: Механическая запись диска всегда считалась архиважным этапом; так было в ту эпоху, когда механическим носителем был винил, имеющий свои особые свойства. Мастеринг дисков оставался привилегией немногочисленных инженеров-специалистов и студий. Даже с пришествием «цифры» такая ситуация должна бы сохраняться - ан нет! Любой может скопировать ленту, отредактировать её в окончательном варианте и отправить на завод грамзаписи. Завод просто "клонирует" её в нужном формате для гласс-мастеринга, и всё - ваш CD готов!
Конечно, кого-то такие компакт-диски вполне устроят, но большое количество слушателей разочаруются, часто даже не зная по какой причине. Я считаю, что нельзя винить заводы за то, что они принимают "сырые" DAT-ы, но думаю, что для индустрии в целом - это плохо. Одно из главных предназначений мастеринг-инженеров – гарантировать производителям CD, что получаемая ими фонограмма обеспечит качество конечного продукта. Производители CD редко проверяют поступающие мастер-ленты на наличие звуковых ошибок, а поэтому и записанная пауза между треками может, например, вполне проявиться при штамповке как часть неточно перенесённого массива цифровых данных. Соблазн обойти мастеринговые студии (обычно возникающий по финансовым причинам - Ф.Н.) оставляет неудовлетворёнными многих покупателей. Это приводит к тому, что действительно "хай-эндовские" мастеринговые студии вынуждены значительно снижать расценки, чтобы сохранить хоть какую-то надежду на получение работы, что в свою очередь, ограничивает их аппаратные возможности. Можно смотреть на "обход" студий мастеринга как на экономию средств, но конечный продукт от этого очень и очень страдает.
Итак, что же представляет из себя хорошая мастеринг-студия? В чём её преимущества, и как узнать, что Вы получите за свои деньги? Ответы на эти вопросы очевидны, но не для нового поколения владельцев домашних студий. Возможный ответ на первый вопрос: хорошая мастеринг-студия – та, которая даёт возможность получить на окончательной фонограмме то, что вы хотите, вне зависимости от того, что было на мастер-ленте.
При мастеринге для CD возможны два варианта. Первый - это прямая перенос данных с преобразованием формата, хотя такой перенос редко бывает абсолютно прямым. Во втором случае мастеринг-инженер может дать совет пересвести фонограмму, заняться снижением ранее неуслышанных шумов или других недостатков. Разумеется, он отвечает за то, как всё это будет звучать, особенно в сравнении с общепринятыми «нормальными» балансами.
Перед работой мастеринг-инженеры задают себе два важных вопроса: "Есть ли в фонограмме ошибки?" и "Если да, то могу ли я это исправить?" Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо иметь максимально "точный" мониторинг. Конечно, в идеале вся эквализация и компрессия должны выполняться на стадии непосредственно записи или сведения. Но мир не идеален, поэтому существует пять основных причин, вследствие которых может понадобиться изменять звучание на этапе мастеринга.
1. В комнате сведения были "обманчивые" мониторы ("Когда мы свели эту вещь, она звучала превосходно!")
2. Что-то не то с техникой. Тут стоит заметить, что некоторые популярные системы записи и редактирования на жёстком диске вовсе не так точны в передаче звука, как это заявляется, особенно в ранних версиях программного обеспечения. Ещё хуже, когда избегают затрат на мастеринг и используют дешёвые мониторы, которые не позволяют выявить ухудшение сигнала, вызванное такой же дешёвой рабочей станцией!
3. По какой-то причине микс получился «не тем». Причина может быть в том, что изложено в п.1, или в том, что звукоинженеры устали, торопились, применяли случайное оборудование и т.п.
4. Микс не может быть механически записан на виниле в том виде, в каком он есть. Например, хай-хэт звучит слишком звонко на относительно высоком уровне и спанорамирован жёстко вправо (из-за чего может сломаться очень дорогостоящая режущая головка! - Ф.Н.)
5. У инженера и продюсера... как бы это сказать по-дипломатичнее ... возможно, отсутствует необходимый опыт, чтобы записать мастер-ленту профессионального качества. Увы, эта причина сейчас преобладает.
В первых двух случаях иногда можно эквалайзером восстановить звучание без особых компромиссов до того уровня, что будет казаться, что так и надо. Однако часто плохой мониторинг вводит в заблуждение инженеров, из-за чего нарушается баланс бас-бочки с бас-гитарой, и здесь простой эквализацией проблему уже не исправишь. Во всех других случаях потребуется компромисс (и терпение) уже в гораздо большей степени..
Итак, каковы же атрибуты хорошей мастеринг-студии? Есть два важных момента, которые необходимо знать: когда Ваша лента хороша настолько, что её можно переносить на диск без всяких изменений; когда запись на ленте "запорота" и исправить её нельзя.
Исходя из моего опыта, наиболее важными параметрами системы мониторинга я считаю низкие гармонические искажения и неокрашенность звучания. Расширение низкочастотного диапазона до 20 Hz - это хорошо, но, к сожалению, немногие предназначенные для мастеринга помещения поддерживают такие частоты. Частотная характеристика должна быть гладкой, хотя относительные величины низких, средних и высоких частот не так важны, т.к. грамотный постоянно работающий с этими мониторами звукоинженер легко может их изучить. А вот нелинейные искажения и узкополосное окрашивание ведут к субъективным различиям при прослушивании разной музыки и к трудностям в принятии решений по применению эквалайзеров. Например, Вы заканчиваете делать регулировки, потому что на Ваших мониторах запись зазвучала лучше. Но потом, услышав этот продукт где-нибудь в другом месте, Вы восклицаете: "Зачем же, чёрт возьми, я это делал?".
Это иногда случалось со мной в прошлом, когда я пользовался мониторами Tannoy. Не имело значения, как тщательно их устанавливали. В конечном счёте они меня всегда обманывали. Позже, когда я стал пользоваться мониторами ATC, я понял, что они намного информативнее. Всякий раз, когда я прикасался к эквалайзеру, они «обращались» ко мне: «Зачем ты это сделал? Да, теперь это звучит по-другому, но это нисколько не лучше, не так ли?» Я стал слышать множество вещей, которые было уже слишком поздно исправлять. Очень важно определиться: «Эквализировать иль не эквализировать? Вот в чём вопрос».
Мастеринг-инженеры имеют различные предпочтения при выборе мониторов. Конечно, все мы слышим по-разному и по-разному интерпретируем то, что слышим. Будучи мастеринг-инженером Вы можете слушать песню раз эдак десять, вслушиваясь в разные эффекты от эквалайзера, компрессии, в шумы и общие проблемы, и так и не знать ни одной строчки из текста и даже названия песни. От мастеринг-инженеров не нужно ожидать, что им понравится каждая музыкальная композиция, которую их попросили оценить. Первейшая обязанность мастеринг-инженера – быть как можно более объективным. Поэтому меня часто удивляло, что опытные профессионалы придерживаются таких различных мнений по поводу мониторов. Инженеры часто признают только знакомые мониторы, считая незнакомые мониторы «плохими» только потому, что они им незнакомы. По сути же мониторы всегда плохие – совершенство недостижимо, нужно лишь изучить моменты несовершенства.
Я использую мониторы ATC SCM100 на стойках Recording Architecture. Они выстроены «в линейку» и в действительности так звучат. Их частотный диапазон не доходит до 20 Hz, как я бы того желал, но стойки усиливают звучание низких частот, и я чувствую, что с ними я могу составить правильное, последовательное и объективное мнение. Но я не думаю, что традиционные конические громкоговорители – это единственное, что стоит внимания. Мне очень нравятся электростатические громкоговорители Quad Electrostatics, но, к сожалению, этой технологии не
уделяется серьёзного внимания. Это наводит меня на мысль, которую Вы [Ф.Н.] высказывали много раз как устно, так и в звукоинженерной прессе: «Действительно ли Quad Electrostatics настолько естественны, что они не могут быть на 99,99 процентов представителями класса громкоговорителей в целом? Не то чтобы они слишком хороши, чтобы быть правдой, а то, что они слишком достоверны, чтобы быть представителями громкоговорителей?»
Проблема мониторов – это только одна из причин, по которой я считаю архиважным делом, чтобы даже в чудесной студии «New Digital Age» записи проходили через мастеринг опытных мастеринг-инженеров, а не отсылались на завод вроде конструктора «сделай сам». Это слишком трудный и абстрактный вопрос для того, чтобы спорить: люди, которые больше всех нуждаются в совете, часто понимают это меньше всех. Это – результат нынешней «вседозволенности», которая складывается в результате непрекращающегося падения цен на полупрофессиональную аппаратуру. Но я не считаю, что это хорошо сказывается на репутации всей индустрии звукозаписи в целом.
Таковы лишь некоторые взгляды Майка Брауна, которые я хорошо понимаю и уважаю. Однако перед тем как перейти к взглядам еще одного мастеринг-инженера, будет уместно познакомиться с точкой зрения очень уважаемого и опытного инженера звукозаписи. Я решил выбрать первого же, с кем столкнусь, т.к. это уменьшит любую возможность выискивания людей с одинаковыми убеждениями.
Вскоре после моего разговора с Майком Брауном я оказался в Лиссабоне, чтобы побывать на первых пробных записях в студии Rui Veloso, которую я только что закончил (см. фото 19, 20). Его последний альбом к тому времени восемь раз стал платиновым в Португалии, побив все предыдущие национальные рекорды продаж. В период окончания студии он играл в казино Trump в Атлантик-Сити в США, а незадолго до этого его снова приглашали поиграть с Би-Би Кингом для его нового альбома. Для работы над своим следующим альбомом Руи выбрал ирландского продюсера и инженера Рейфа Мак-Кенну (Rafe McKenna), достигшим международного признания в работе с Bad Company (платиновый альбом в США), Richard Marx, UB40, Six Was Nine, Wet Wet Wet, Foreigner, Paul McCartney, Depeche Mode, Thomas Dolby, Giant и целым рядом других хорошо известных артистов. Он имеет репутацию "всеядного" специалиста, умеющего одинаково хорошо работать с рок-музыкой, классической, современной музыкой, ритм-энд-блюз, и пр.
Я знал Рейфа с давних пор. Когда я завершил строительство студии Townhouse в Лондоне в 1978 году, Барбара Джеффрис (Barbara Jeffries) и я пришли к заключению, что единственный способ для нас "запустить в работу" ещё одну супер-студию в условиях тогдашнего экономического климата – это пригласить работать в ней профессионалов высочайшей пробы. Рейф произвел на меня впечатление, когда он был помощником инженера в студии Music Centre (теперь CTS) в Уэмбли, которой я часто пользовался для сведения и мастеринга записей для фирмы Virgin. Мы предложили ему работу помощника инженера в Townhouse. Но Music Centre уже повысил его до уровня звукоинженера, и он не хотел "опускаться" снова. Он отклонил наше предложение, и работу "схватил" Хью Пэдгам (Hugh Padgham), который тоже был в нашем коротком списке потенциальных "супер-помощников". В 1978 году Рейф посчитал фирму Virgin слабой компанией и теперь смеётся над своей ошибкой.
Я прибыл на студию Rui Veloso в тот же день, когда Рейф прилетел туда из Лондона на пробные записи, поэтому появилась отличнейшая возможность выслушать его взгляды. Конечно, человек с опытом и послужным списком Рейфа Мак-Кенны может самостоятельно решать, звучат ли его мастер-ленты, как ему бы хотелось, или нет. Итак, нужно ли человеку его калибра обращаться в мастеринг-студию перед отправкой ленты на завод?
Р.М.: Мастеринг является важной частью работы над записью. И хотя есть много инженеров, вроде меня, которые могут сделать такую работу, она обычно отдаётся мастеринг-инженеру, который является экспертом в данной области. В самом деле, я всегда, когда это вообще возможно, пользуюсь услугами мастеринг-студии. Некоторое беспокойство я испытываю только тогда, когда волею случая работа делалась в других странах, а последующий мастеринг делается или без меня, или в мастеринг-студии без достаточной репутации.
При сведении и записи я обычно использую собственные мониторы, хотя наличие в студии хорошего мониторинга – дополнительный плюс. Если на этапе записи и сведения я привередлив в выборе мониторов, то на этапе мастеринга я привередлив уже в выборе студий, и выбираю только те, где работают люди, которых я знаю и которым доверяю. Я позволяю им пользоваться теми мониторами, которые они знают, потому что я доверяю их ушам и их компетентности в целом. Тогда я абсолютно уверен, что обработанная эквалайзером и PQ-кодированная мастер-лента была проверена на наличие каких бы то ни было ошибок до отправки на завод для изготовления глас-мастера. Я всегда стараюсь пользоваться услугами известных мастеринг-студий, но конкретный выбор падает на те из них, которые постоянно работают на меня. Когда я работал за рубежом и не участвовал в мастеринге, у меня было несколько сюрпризов, связанных с готовыми компакт-дисками. Иногда мне казалось, что законченные CD звучат более жёстко или с большим металлом чем те, которые я помнил.
Что касается общего частотного баланса, то я не иду на компромиссы в угоду моде. Конечный результат, к которому я стремлюсь – это то, что я считаю правильным для данного проекта вместе с продюсером и артистом, с которым я в это время работаю. Такой подход не
подводил меня, и я не вижу никаких причин его менять. Зачастую именно в мастеринг-студии приходит удовлетворение от проделанной работы. Иностранные компании, с которыми я работал, пытаются обойти этап мастеринга, мотивируя это желанием сократить бюджет. Но по сравнению с общей стоимостью альбома это такой мизер, что вряд ли экономия на мастеринге является мудрым решением. Для меня же это – очень важный этап в процессе производства записи.
Надеюсь, что из замечаний Рейфа ясно, что экономить на мастеринге - глупо, а то, что предлагают мастеринг-студии - стоит потраченных денег. Мастеринг-студии обеспечивают на выходе максимальную реализацию потенциала, заложенного в миксах, а также коммерческую пригодность продукта. В своё время технология изготовления грампластинок гарантировала профессиональный мастеринг. Если и выпускались какие-то «глупости», то обычно это делалось намеренно, а не из-за невежества.
Падение стоимости по всей цепи процесса звукозаписи позволило большому числу недостаточно обученных людей отправлять мастер-ленты прямо на фабрики через так называемые рекординговые компании, наименее ответственные из которых только рады снизить производственные расходы. В итоге такой подход напоминает стрельбу наугад, а мы имеем продукт непредсказуемого качества.
Соблазнительно убеждать себя в том, что твоя мастер-версия – это «то, что надо». Но сам факт участия в записи, сопровождаемый зацикливанием на чём-либо несущественном, уводит многих в «виртуальную» реальность. Потеря чувства реальности вместе с глубоким убеждением в собственной правоте порождают непреходящее ощущение «правильности» своих мастер-лент. Этим могут страдать даже некоторые опытные профессионалы, но они-то хоть об этом догадываются! Так что пользуйтесь услугами мастеринг-инженеров, которым доверяете, не дайте им уйти в небытие. Один из самых главных уроков профессионализма – знать границы своих способностей. Лучшие специалисты никогда не стесняются просить помощи.
Я не знаю ни одного серьезного мастеринг-инженера, который бы в работе полагался исключительно на пару мониторов NS-l0 или им подобных, поскольку мастеринг-инженерам от них нужна более высокая линейность и разрешающая способность. Однако выбор из числа мониторов с более высокими характеристиками должен оставаться выбором каждого инженера. С другой стороны, многие из тех, кто избегает посещения мастеринг-студий, оценивают всё-таки свою работу на совершенно непригодных для этого громкоговорителях. И если Вы хотите слышать истинное звучание своего микса, такое положение просто недопустимо. Если Вы хотите услышать нелинейные искажения и жёсткость звучания, накопленные в результате обработки и эффектов, в их истинном объёме, нельзя допустить, чтобы они «скрывались» за недоброкачественностью дешёвых громкоговорителей.
Мастеринг-инженерам нужны «чистые» мониторы. Но мастеринг – это не просто мониторинг; мастеринг – это ещё в известной степени и приговор на объективность, приправленную штрихами творчества и субъективизма.
Когда я напишу эту главу, она перед публикацией пройдет через руки литературного редактора. Не говоря о технических проблемах, таких как типографские ошибки, я не припомню случая, чтобы потенциал и дух моей работы снизились из-за того, что она побывала в руках хорошего литредактора. А во многих случаях она и вовсе стала более совершенной в отношении чёткости изложения. Как бы то ни было, хороший литредактор всегда готов обсудить привносимые изменения, и если я действительно в чём-то уверен, то к моему мнению отнесутся с уважением...